No final do ano passado os organizadores do site Beyond the Canon propuseram a críticos, programadores, personalidades do cinema e cinéfilos de várias partes do mundo uma enquete que tinha como único critério a seleção de filmes que não receberam nenhum voto na famosa lista da Sight and Sound de dois anos atrás.
Os resultados saíram hoje, no site They Shoot Pictures, Don't They?
Dentre as listas individuais que a enquete disponibilizou (nem todas encontram-se disponíveis), li com interesse as de Melanie Bell e Álvaro Bretal, Jesús Cortés, José Andrés Dulce, Santiago Gallego e Lucas Granero, Jan Křipač, Miguel Marías, Joseph McElhaney, Olaf Möller e Michel Mourlet, Markus Nornes e Hisashi Okajima, Jordan Raup, Dan Sallitt e Noel Vera.
Os organizadores da enquete entraram em contato com os editores da Foco, pedindo a nossa contribuição para a enquete. Foram enviadas três listas: minha, do Lucas Baptista e do Fábio Visnadi.
A minha pode ser vista aqui, numa versão um pouco diferente da que enviei originalmente. Já as do Lucas e do Fábio não.
Incluo-as aqui.
Segue a do Lucas:
Zvenigora (Aleksandr Dovzhenko, 1928)
Arsenal (Aleksandr Dovzhenko, 1929)
Rapt (Dimitri Kirsanoff, 1934)
Drums Along the Mohawk (John Ford, 1939)
Pursued (Raoul Walsh, 1947)
Whirlpool (Otto Preminger, 1950)
M (Joseph Losey, 1951)
The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (Orson Welles, 1951)
The Big Heat (Fritz Lang, 1953)
Human Desire (Fritz Lang, 1954)
Violent Saturday (Richard Fleischer, 1955)
Du rififi chez les hommes (Jules Dassin, 1955)
House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955)
Nightfall (Jacques Tourneur, 1956)
Man in the Shadow (Jack Arnold, 1957)
Une simple histoire (Marcel Hanoun, 1959)
Aki tachinu (Mikio Naruse, 1960)
La ragazza che sapeva troppo (Mario Bava, 1963)
L'immortelle (Alain Robbe-Grillet, 1963)
I fidanzati (Ermanno Olmi, 1963)
La frusta e il corpo (Mario Bava, 1963)
Dead Birds (Robert Gardner, 1963)
Au coeur de la vie (Robert Enrico, 1963)
São Paulo, sociedade anônima (Luiz Sérgio Person, 1965)
O padre e a moça (Joaquim Pedro de Andrade, 1966)
Operazione paura (Mario Bava, 1966)
23rd Psalm Branch (Stan Brakhage, 1968)
O caso dos irmãos Naves (Luiz Sérgio Person, 1967)
The Edge (Robert Kramer, 1968)
The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968)
O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968)
O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968)
O anjo nasceu (Júlio Bressane, 1969)
<---> (Michael Snow, 1969)
Une femme douce (Robert Bresson, 1969)
Hospital (Frederick Wiseman, 1970)
Copacabana Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1970)
Strategia del ragno (Bernardo Bertolucci, 1970)
Memórias de um estrangulador de loiras (Júlio Bressane, 1971)
S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (Paul Sharits, 1971)
Cuadecuc, vampir (Pere Portabella, 1971)
Basic Training (Frederick Wiseman, 1971)
The New Centurions (Richard Fleischer, 1972)
L'ordre (Jean-Daniel Pollet, 1973)
Film Portrait (Jerome Hill, 1973)
Cani arrabbiati (Mario Bava, 1974)
Straits of Magellan: “Drafts and Fragments” (Hollis Frampton, 1974)
Cartesius (Roberto Rossellini, 1974)
Les hautes solitudes (Philippe Garrel, 1974)
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (Thom Andersen, 1975)
Herz aus Glas (Werner Herzog, 1976)
Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou (Roberto Rossellini, 1977)
Soldaat van Oranje (Paul Verhoeven, 1977)
Grand Opera: An Historical Romance (James Benning, 1978)
Zwischen zwei Kriegen (Harun Farocki, 1978)
Prince of the City (Sidney Lumet, 1981)
Model (Frederick Wiseman, 1981)
The State of Things (Wim Wenders, 1982)
So Is This (Michael Snow, 1982)
Un jeu brutal (Jean-Claude Brisseau, 1983)
Dhrupad (Mani Kaul, 1983)
Year of the Dragon (Michael Cimino, 1985)
O movimento das coisas (Manuela Serra, 1985)
Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit (Alexander Kluge, 1985)
To Live and Die in L.A. (William Friedkin, 1985)
Imagens do inconsciente (Leon Hirszman, 1986)
Blind (Frederick Wiseman, 1986)
Sous le soleil de Satan (Maurice Pialat, 1987)
Prince of Darkness (John Carpenter, 1987)
Medea (Lars von Trier, 1988)
Rosa de areia (António Reis e Margarida Cordeiro, 1989)
O sangue (Pedro Costa, 1989)
Nostos: il ritorno (Franco Piavoli, 1989)
'Non', ou a vã glória de mandar (Manoel de Oliveira, 1990)
Prospero’s Books (Peter Greenaway, 1991)
Céline (Jean-Claude Brisseau, 1992)
Hélas pour moi (Jean-Luc Godard, 1993)
Little Odessa (James Gray, 1994)
Deseret (James Benning, 1995)
La sindrome di Stendhal (Dario Argento, 1996)
Walk the Walk (Robert Kramer, 1996)
Secret défense (Jacques Rivette, 1998)
Goshogaoka (Sharon Lockhart, 1998)
Sombre (Philippe Grandrieux, 1998)
The Yards (James Gray, 2000)
Der schöne Tag (Thomas Arslan, 2001)
Al primo soffio di vento (Franco Piavoli, 2002)
Deanimated (Martin Arnold, 2002)
Choses secrètes (Jean-Claude Brisseau, 2002)
Le temps du loup (Michael Haneke, 2003)
Jogo de cena (Eduardo Coutinho, 2007)
À l’aventure (Jean-Claude Brisseau, 2008)
Zum Vergleich (Harun Farocki, 2009)
Public Enemies (Michael Mann, 2009)
Wolfram, a saliva do lobo (Joana Torgal e Rodolfo Pimenta, 2010)
Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010)
Já visto jamais visto (Andrea Tonacci, 2013)
Three Landscapes (Peter B. Hutton, 2013)
Il buco (Michelangelo Frammartino, 2021)
The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft (Werner Herzog, 2022)
E a do Fábio:
Judex (Louis Feuillade, 1916)
Zvenigora (Aleksandr Dovzhenko, 1928)
Arsenal (Aleksandr Dovzhenko, 1929)
¡Que viva México! Da zdravstvuyet Meksika! (Sergei Eisenstein, 1933-1979)
Rapt (Dimitri Kirsanoff, 1934)
Canyon Passage (Jacques Tourneur, 1946)
Yoru no onnatachi (Kenji Mizoguchi, 1948)
Whirlpool (Otto Preminger, 1950)
The Tragedy of Othello: The Moor of Venice (Orson Welles, 1951)
The Lusty Men (Nicholas Ray, 1952)
La nave delle donne maledette (Raffaello Matarazzo, 1953)
Il boia di Lilla - La vita avventurosa di Milady (Vittorio Cottafavi, 1952)
Passion (Allan Dwan, 1954)
Land of the Pharaohs (Howard Hawks, 1955)
Violent Saturday (Richard Fleischer, 1955)
House of Bamboo (Samuel Fuller, 1955)
The Revolt of Mamie Stover (Raoul Walsh, 1956)
Time Without Pity (Joseph Losey, 1957)
Une vie (Alexandre Astruc, 1958)
The Savage Innocents (Nicholas Ray, 1960)
Messalina Venere imperatrice (Vittorio Cottafavi, 1960)
Acto da Primavera (Manoel de Oliveira, 1963)
Sleep (Andy Warhol, 1964)
I cento cavalieri (Vittorio Cottafavi, 1964)
Rysopis (Jerzy Skolimowski, 1964)
Vita di Dante (Vittorio Cottafavi, 1965)
The Shooting (Monte Hellman, 1966)
Partner (Bernardo Bertolucci, 1968)
Deux fois (Jackie Raynal, 1968)
Un film comme les autres (Jean-Luc Godard, 1968)
O Bandido da Luz Vermelha (Rogério Sganzerla, 1968)
O anjo nasceu (Júlio Bressane, 1969)
L'hiver (Marcel Hanoun, 1969)
<---> (Michael Snow, 1969)
Fractions of Temporary Periods (I parte 'Ovvero plans-séquence per una bambina' e II parte 'Due ore pomeridiane della bambina') (Piero Bargellini, 1965)
Pirosmani (Giorgi Shengelaia, 1969)
Strategia del ragno (Bernardo Bertolucci, 1970)
Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970)
Der Leone Have Sept Cabeças (Glauber Rocha, 1970)
Copacabana Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1970)
Sem essa, Aranha (Rogério Sganzerla, 1970)
Du côté d'Orouët (Jacques Rozier, 1971)
Memórias de um estrangulador de loiras (Júlio Bressane, 1971)
Une aventure de Billy le Kid (Luc Moullet, 1971)
Égi bárány (Miklós Jancsó, 1971)
S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (Paul Sharits, 1971)
L'amour l'après-midi (Éric Rohmer, 1972)
Un Amleto di meno (Carmelo Bene, 1973)
Juvenile Court (Frederick Wiseman, 1973)
Lisa e il diavolo (Mario Bava, 1973)
Cartesius (Roberto Rossellini, 1974)
Triste Trópico (Arthur Omar, 1974)
Straits of Magellan: “Drafts and Fragments” (Hollis Frampton, 1974)
Claro (Glauber Rocha, 1975)
Bilder vom verlorenen Wort (Klaus Wyborny, 1975)
Obsession (Brian De Palma, 1976)
Sandokan (Sergio Sollima, 1976)
Central Bazaar (Stephen Dwoskin, 1976)
Herz aus Glas (Werner Herzog, 1976)
Beaubourg, centre d'art et de culture Georges Pompidou (Roberto Rossellini, 1977)
France/tour/détour/deux/enfants (Jean-Luc Godard e Anne-Marie Miéville, 1977)
C’est la vie ! (Paul Vecchiali, 1980)
Tenebre (Dario Argento, 1982)
Gli occhi, la bocca (Marco Bellocchio, 1982)
So Is This (Michael Snow, 1982)
Balamos (Stavros Tornes, 1982)
Un jeu brutal (Jean-Claude Brisseau, 1983)
Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983)
Dhrupad (Mani Kaul, 1983)
Phenomena (Dario Argento, 1985)
Derborence (Francis Reusser, 1985)
O movimento das coisas (Manuela Serra, 1985)
Year of the Dragon (Michael Cimino, 1985)
Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... (Philippe Garrel, 1985)
Der Rosenkönig (Werner Schroeter, 1986)
À flor do mar (João César Monteiro, 1986)
Opera (Dario Argento, 1987)
Prince of Darkness (John Carpenter, 1987)
Sous le soleil de Satan (Maurice Pialat, 1987)
Nostos: il ritorno (Franco Piavoli, 1989)
Ongedaan gedaan (Frans van de Staak, 1989)
La bande des quatre (Jacques Rivette, 1989)
Rosa de areia (António Reis e Margarida Cordeiro, 1989)
Et la lumière fut (Otar Iosseliani, 1989)
Les antiquités de Rome (Jean-Claude Rousseau, 1989)
Prospero’s Books (Peter Greenaway, 1991)
To Lavoisier, Who Died in the Reign of Terror (Michael Snow, 1991)
A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)
Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, 1992)
Céline (Jean-Claude Brisseau, 1992)
O último mergulho (João César Monteiro, 1992)
Hélas pour moi (Jean-Luc Godard, 1993)
Deseret (James Benning, 1995)
The Blackout (Abel Ferrara, 1997)
Les savates du bon Dieu (Jean-Claude Brisseau, 2000)
Jol (Däreschan Ömirbajew, 2001)
Choses secrètes (Jean-Claude Brisseau, 2002)
Wolfram, a saliva do lobo (Joana Torgal e Rodolfo Pimenta, 2010)
Já visto jamais visto (Andrea Tonacci, 2013)
The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft (Werner Herzog, 2022)
As duas listas constam aqui exatamente como foram enviadas para os organizadores da enquete.
Digo isso porque, além da não inclusão dos títulos que haviam sido votados na enquete da Sight and Sound, haviam outras duas condicionantes: os filmes tinham que ser de longa-metragem (isto é, a partir de 58 minutos) e as listas deveriam estar organizadas em ordem cronológica, para não haver margem para pontuação.
Na lista que enviei originalmente, além de estabelecer duas regras para mim mesmo (não repetir filmes de um mesmo diretor; incluir apenas filmes aos quais atribuí ou atribuiria a cotação máxima no meu perfil do Letterboxd), desobedeci propositalmente uma das regras (organizei a lista numa ordem mais ou menos aproximativa de preferência) e involuntariamente outra (incluí dois filmes com metragem inferior a 58 minutos). Os organizadores da enquete entraram em contato comigo, pedindo para eu alterar os dois títulos. A lista que consta no site é a que eu enviei de acordo com o pedido deles, exceto pela ordem cronológica dos filmes.
Na ocasião, sabendo que a ordem que propus não seria mantida, e percebendo o caráter bastante heterogêneo das escolhas e da sucessão de títulos, escrevi um texto que deveria servir de introdução ou de comentário à lista. Esse texto deveria guiar o leitor pelas ideias que de alguma forma tornaram essas escolhas possíveis.
Segue o texto:
Revisando a lista agora percebo que ela é feita de incongruências, solavancos, aporismos, filmes que resistem uns aos outros sucedendo-se numa hierarquia pessoal e, talvez, resistindo até mesmo à personalidade que quis enquadrá-los nessa hierarquia.
O contrário, portanto, do que se vê normalmente em listas de filmes favoritos (que foi no que esta acabou se tornando), as quais são no geral elaboradas para que se sobressaia a continuidade de correlações, de sínteses, de filmes que se respondem e se correspondem, que concentram e destacam tais ou tais aspectos do cinema em detrimento de outros (continuidade espaço-temporal e representação em detrimento de montagem e abstração, ou vice-versa), de aglomerações (de sentidos, de títulos, de autores) que idealmente tornam mais nítida a coerência do conjunto, organizam com mais clareza as premissas conceituais, as inflexões pessoais que serão corroboradas na coesão e na autossuficiência de uma lista desse tipo.
Um tipo de lista que, ao que me parece, não foi exatamente a que fiz aqui.
* * *
Se tivesse que escolher duas palavras para definir a lista, estas seriam heterogeneidade e desprendimento.
Nesse sentido, os cineastas que provavelmente melhor representam a intenção que guiou a elaboração desta lista são autores de obras polimórficas e aberrantes como Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini e Carl Theodor Dreyer. Com o cinema, colocaram-se mais perguntas do que avançaram respostas, e dessa forma suas obras nos permitem fazer o mesmo. Como autores, foram menos criadores de obras que exploradores de alguns procedimentos, algumas técnicas, e o contato com suas obras na continuidade em que foram produzidas nos leva a um movimento antinômico no qual, após sermos levados a compreender melhor tal ou tal aspecto do cinema, podemos finalmente nos desgarrar dessa compreensão para admitir a emergência, a necessidade da abordagem de outros aspectos, outros procedimentos que talvez sejam explorados nos filmes seguintes desses autores ou examinados de forma ainda mais completa nos trabalhos de outros (dentre aqueles com filmes nesta lista, penso em Stan Brakhage, Paulino Viota, Peter Nestler, Warren Sonbert, Stephen Dwoskin, Franco Piavoli e Marcel Hanoun).
* * *
Movimentos antinômicos que nos permitem discernir aspectos distintos do cinema, portanto.
O que há de comum nas obras de Godard, Rossellini e Dreyer é que elas permitem perceber o quanto o cinema se torna arte na medida em que consegue ser ao mesmo tempo realista e disjuntivo, o quanto o cinema é dependente dessas duas ideias. Nesse sentido, a pergunta que se impõe a propósito do realismo, ou mais especificamente do que se convenciona chamar de realismo, é a seguinte: realidade do quê, afinal? Do afílmico, do profílmico ou do fílmico? Quanto à disjunção, comumente compreendida como aquilo que vem após a descontinuidade, aquilo que depende de uma recomposição dos elementos após a separação inevitável destes, resta saber se ela se restringe, no cinema, a práticas como a assincronia, a elipse e o fragmento.
A ideia central que serviu de critério para a escolha dos títulos que integram esta lista, e que acredito que em maior ou menor medida se propaga por todos os filmes aqui presentes, seja para ser intensificada, seja para ser aquiescida, é a seguinte: é possível chegar a uma apreciação global do cinema a partir de um ponto de convergência entre modelos distintos de disjunção e realismo? Pensar a disjunção tanto nos termos da forma, incorporada à parte material da composição, quanto nos da esfera temática, incorporada ao movimento narrativo ou mesmo psicológico da obra. Pensar, igualmente, o realismo tanto como registro contínuo do tempo e do espaço quanto síntese estrutural da mecânica óptica no suporte material do filme.
* * *
A disjunção idealmente põe em teste, verifica o potencial de materialidade, de concretude do registro realista. O que se chama comumente de "pressuposto realista" (de acordo com a maior parte das ontologias do cinema, a sincronicidade da imagem com o som no tempo e no espaço, que é o que dá à representação seu aspecto verossímil e corroborável) não significa nada, não tem nenhuma importância se não resiste e em alguma medida assimila a ação daquilo que trai, bifurca, desconcerta a sua natureza primitiva.
O realismo, por sua vez, pode conferir às possibilidades latentes da disjunção a potência de demonstração concreta que apenas o par realismo-disjunção é capaz de produzir.
Esse fluxo entre realismo e disjunção é o que permite, no cinema, a composição, a combinação e o eventual embaralhamento da sintaxe pela própria linguagem, e com isso a invenção das estruturas metafóricas e metonímicas que no cinema sustentam uma produção de sentido mais próxima da poesia.
Se for para pensar em termos de uma evolução da arte cinematográfica ao longo dos anos, ela estaria intrinsecamente ligada ao emprego da sua técnica e dos desenvolvimentos desta na proposição de estruturas artístico-linguísticas que dependem tanto da representação mimética do registro realista quanto da produção de morfemas, de equivalências poéticas que resultam da recomposição do real (o registro contínuo do tempo e do espaço incrustado na síntese estrutural do suporte material) pela prática disjuntiva.
* * *
O conceito de disjunção é comumente encarado como uma condição e/ou uma consequência da experimentação com o som e a imagem. Para alguns, a disjunção se restringe principalmente à parcela do cinema que é chamada de experimental. Para mim, e é isso o que gostaria de propor com esta lista, sua ampla gama de variações se distribui de maneiras as mais distintas naquilo que podemos considerar como modernidade no interior do cinema.
Tomemos o caso do filme que se inicia com a imagem de um detento que, acompanhado por dois guardas prisionais, caminha algemado nos pés e nas mãos pelo corredor estreito de uma facilidade prisional. Um dos guardas tira de dentro do traje do detento um livro que este carrega consigo à altura do peito. O guarda pergunta "O que é isto?", o detento responde "Um dispositivo nuclear". O que vemos continua sendo um livro, e por cerca de 116 minutos seguiremos vendo nada mais que um livro, cuja leitura motiva no detento um movimento de elevação pessoal, existencial e espiritual.
À altura dos 117 minutos, já próximo do desfecho, o que o livro acarretou na composição do universo da narrativa, e que constitui o essencial do filme - a jornada de sublimação de um detento na etapa terminal da sua vida, a jornada de redenção do médico que tentou cuidar da saúde desse detento até o último segundo -, adquire exatamente a forma de um dispositivo nuclear. Não apenas na fusão da personagem de Jon Seda com a natureza do topo de uma montanha, mas também e principalmente no retorno do médico interpretado por Woody Harrelson ao universo do homens, das suas leis e da sua sociedade. Ocorre que à altura dos 117, 118, 119 minutos desse filme já não temos mais como ver esses homens, essas leis e a sociedade que abriga e regula os comportamentos, os modos e os pensamentos deles da mesma forma que víamos no início do filme e, ainda mais importante, antes do filme. Não temos, também, como ver e ouvir um guarda-chuva escuro sendo aberto e a turbina de um avião em funcionamento como os veríamos e ouviríamos fora de um filme, e fora deste filme em particular, ao mesmo tempo em que os vemos e os ouvimos com uma aparência próxima ou mesmo idêntica à que eles teriam fora deste filme, das suas imagens, dos seus sons e dos engendramentos destes com aquelas.
* * *
Um filme que começa com um guarda prisional empunhando um livro e perguntando "O que é isto?", sendo em seguida respondido por um detento que se trata de "Um dispositivo nuclear", não precisaria de muito mais para ser defendido e mesmo posicionado no topo de uma lista como esta. Em The Sunchaser, o realismo de registro contínuo é por toda a duração do filme interpelado pela indeterminação da questão inicial (um livro pode ou não ser um dispositivo nuclear? O cinema pode ou não mostrar isso?), indeterminação que regenera do interior as determinações psicológicas, dramatúrgicas e mitológicas do movimento geral da narrativa, produzindo assim um efeito de desestabilização permanente que confere ao filme a sua dinâmica disjuntiva.
A disjunção, em The Sunchaser, manifesta-se nas inúmeras passagens em que ao final de uma cena já surge o ruído da próxima, o que impinge ao filme um ritmo extremamente pressurizado cujo arremate se dá na sequência final, na qual a montagem intercala e precipita umas sobre as outras as ações paralelas da ascensão de Jon Seda à lagoa mágica, dos rasantes da águia que o acompanha na sua trajetória derradeira, do retorno de Woody Harrelson à civilização (o mundo dos homens e da justiça que os rege) e do helicóptero que acossa a personagem de Harrelson no seu curso. É apenas então que o filme se despressuriza, desacelera-se, a tal ponto que nos segundos finais, quando a personagem de Harrelson reencontra sua esposa e filha, a imagem é progressivamente ralentizada, como se ele finalmente pudesse desfrutar de um momento da sua vida dentro de cada segundo, num tempo que só pode existir no interior do próprio tempo e que conduz o realismo de registro contínuo que está na base de uma estética como a de Cimino a um limite intransponível (o filme acaba com a imagem congelada do sorriso de Harrelson).
Nada poderia deixar mais claro que, de fato, estamos diante de um filme que é também um dispositivo nuclear. Ou, mais precisamente, uma metáfora.
Se entre todos os filmes incluídos aqui escolho o último de Michael Cimino para comentar neste espaço é justamente porque ele pode parecer, à primeira vista, um dos menos inclinados para a realização dessas considerações gerais sobre o cinema, quando ele na realidade é ou pode vir a ser, se assim quisermos, tão voltado para esses aspectos quanto qualquer outro.
Abaixo, duas listas: a que enviei originalmente para os organizadores da enquete, na ordenação de minha escolha, com os dois filmes que tive que substituir em função da metragem, e uma lista dos 10 melhores filmes de todos os tempos que eles me pediram “por fora”, no estilo das da Sight and Sound, sem compromissos, sem restrições.
A lista original:
The Sunchaser (Michael Cimino, 1996)