Pousando… (partindo daqui)
Alexandre Astruc, considerado um dos precursores da nouvelle vague – ao lado de Georges Franju, Jean-Pierre Melville e Roger Leenhardt – é na Espanha um diretor “maldito”. Até agora, apenas os cineclubes haviam projetado alguns de seus filmes: Le rideau cramoisi (1952) e Une vie (1958). Finalmente, com nove anos de atraso, chegou uma de suas obras mais famosas: La proie pour l’ombre, com o título absurdo de Tres menos dos. Seu nome em espanhol já nos dá uma pista, ainda que superficial: o filme mostra, descreve e analisa o relacionamento de Anna (Annie Girardot) com dois homens, seu marido taciturno, Eric (Daniel Gélin) e seu impulsivo amante, Bruno (Christian Marquand). No entanto, não se trata de um triângulo clássico, pois o desejo de Anna não é o amor, mas a liberdade e a independência e, para isso, ela não quer ser possuída e dominada por nenhum dos dois homens, os quais, com suas diferentes atitudes, ela acaba achando equivalentes e, consequentemente, os abandona.
Astruc é, primordialmente, um estilista. Crítico e teórico, ele desenvolveu uma concepção do cinema como uma forma de escrita (a caméra-stylo) que, apesar das várias influências que sofreu, permaneceu a base da sua produção cinematográfica. Embora inicialmente tenha se declarado um wellesiano, quando descobriu Mizoguchi, ele finalmente se propôs a fazer filmes límpidos e cristalinos nos quais a mise en scène fosse imperceptível. No entanto, como essa “invisibilidade” estilística é consequência de uma busca voluntária e consciente, a câmera, em vez de se tornar insensível, tornou-se a protagonista de seus filmes, atraindo constantemente a atenção pela fluidez e elegância de seus movimentos, por sua surpreendente onipresença, que beira o virtuosismo. Seus planos longos, que respeitam ao máximo a continuidade espaço-temporal da ação, acabam por se fazer notar, como aconteceu com Otto Preminger, diretor muito admirado por Astruc, e cujo filme Bonjour tristesse (1958) é muito semelhante a La proie pour l’ombre. De fato, a clareza e a fluidez das melhores obras desse grande cineasta que Preminger já não é podem ser encontradas nos poucos filmes de Astruc que conheço: sua serenidade, sua maestria para usar o CinemaScope, a precisão de sua direção de atores, as sutis vibrações anímicas que pulsam em suas personagens misteriosas e ambíguas (feitas de luz e sombra) evocam, acima de tudo, os filmes intimistas de Preminger.
No entanto, La proie pour l’ombre é um filme mais frágil, mais tenso e menos rigoroso do que os filmes de Preminger. Essa tensão não surge apenas do confronto entre as personagens opostas, mas, acima de tudo, do choque que ocorre a todo momento entre os sentimentos românticos (do século XIX, como os de Une vie) dos protagonistas e o cenário frio e moderno (semelhante ao de La notte, de Antonioni) em que se desenvolvem. Poderíamos até dizer que a rede traçada em torno dele pelos incessantes movimentos de câmera de Astruc faz parte desse cenário, até se tornar um edifício – imaterial e invisível – de pedra, vidro, fogo e gelo, no qual apenas a perfeita união de materiais tão heterogêneos cria um equilíbrio instável, trazendo um de seus elementos à superfície, o qual domina o filme até ser reabsorvido pelo seu oposto: o fogo se apaga, o gelo derrete, e a superfície do filme volta a ficar lisa e polida, até que uma nova rachadura se abre nela e, pouco depois, a fissura se fecha novamente.
La proie pour l’ombre poderia, então, ser comparado às águas calmas de um rio que flui lenta e suavemente e cuja calma é subitamente perturbada por uma rajada de vento que agita sua superfície, ou por uma pedra que afunda enquanto a onda de choque desenha uma sucessão crescente – e cada vez mais fraca – de círculos concêntricos na água. Assim, o gesto brusco de Bruno é respondido por uma mudança de plano igualmente violenta, que rompe a continuidade espacial de forma voluntariamente perceptível; o estremecimento de Anna é acompanhado por um salto de eixo que cria uma tensão momentânea, que depois se dilui na sombra que, pouco a pouco, se estenderá sobre as personagens. Esse neoclassicismo tingido de toques românticos liga Astruc a Éric Rohmer e seus Contos Morais (La collectionneuse, 1966), aproximando-o, portanto, de Goethe (não é coincidência que Bruno declare, em determinado momento, algumas palavras desse escritor, e tampouco a presença na trilha sonora da Cantata 51 de Bach), ou de Mozart.
Com uma escala inevitável pela Itália, como acabou acontecendo ontem.
Esta postagem e a próxima são dedicadas ao Enrique, que muitos de vocês conheceram no Letterboxd como Eliada/Dysforos, uma das pessoas realmente importantes do Letterboxd nos últimos anos, um dos vários que tornaram o Letterboxd o lugar preferencial da combustão e do trânsito cinéfilo para quem assim quiser na hora que for do lugar de onde estiver.
Ele deixou a plataforma há algumas semanas, espero que volte alguma hora. Faz a diferença lá, como outros conterrâneos seus.
Até lá, um último trecho: