Apresentação Dias de Lasermania #8
Da crise do modernismo político às políticas na base do modernismo
Após a conversa online do sexto encontro, uma troca de e-mails muito interessante com o Daniel Moreno, a partir de uma iniciativa dele, seguida de algumas conversas com o Lucas.
Com o Daniel a discussão foi sobre as orientações políticas do Godard ao longo dos anos, a constatação de que ele jamais se acondicionou a uma posição política estanque, e mais especificamente o modo como as inflexões dessas diferentes posições foram trabalhadas, integradas, teorizadas, absorvidas, sintetizadas, descartadas – em suma, dialetizadas nos filmes do período de depois de 1968, até chegar no envolvimento de Godard e Jean-Pierre Gorin com Abu Ali Mustafa na produção de Jusqu’à la victoire, o filme do Grupo Dziga Vertov sobre os fedayin palestinos que não chegou a ser finalizado e cujo material foi utilizado alguns anos mais tarde por Godard e Anne-Marie Miéville em Ici et ailleurs.
Com o Lucas, a conversa foi sobre a ausência na atualidade de uma leitura da própria ideia de modernismo político (e, de um modo mais geral, de cinema político, de arte política em qualquer contexto) que fosse capaz de abranger e resgatar os atritos da produção crítico-teórica dos anos 1970, sem dúvida o período mais fértil do debate em torno desse campo.
Em função dessas trocas, havia pensado em escrever um texto abordando essas questões já no encontro passado, a partir do filme do Arnold, mas em função de alguns contratempos não pude escrever esse texto.
Agora, pouco mais de uma semana após a aparição de uma versão traduzida do texto do Biette sobre Brecht, e algumas horas após rever Muriel para o próximo encontro, consigo sentar para finalmente escrever o texto.
De algum modo os e-mails do Daniel, as conversas com o Lucas, a discussão online sobre o caráter anômalo do filme de Arnold no contexto do faroeste americano e o texto de Biette convergem em um mesmo horizonte, o qual desejo explorar neste texto.
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De início, dois documentos relacionados ao filme do Resnais:
(daqui)
E o trecho de um texto da Annette Michelson que também incluímos na última edição da Foco – a Michelson que, nos anos 1960 e 70, foi uma das principais artífices do debate em torno do modernismo político.
Agora, se considerarmos, como o faremos, que a aspiração revolucionária, tanto formal como política, alcançou um momento de consumação no cinema russo dos anos 1920 e do início dos anos 1930, saberemos também que a fusão paradigmática foi dissolvida pela contrarrevolução do stalinismo. Enquanto isto aconteceu (e a instalação do stalinismo em sua forma mais ou menos definitiva data de 1927, o ano da expulsão de Trotski da União Soviética, apenas dois anos antes da introdução do som no cinema), o cinema europeu e a arte europeia como um todo abandonaram uma certa totalidade de aspiração. O processo de dissociação, a cisão entre aspectos formais e políticos dos esforços radicais ou revolucionários foi criada de maneira irremediável – ao menos até nossa época. O resultado foi ou uma reação ou uma sublimação da aspiração revolucionária em um radicalismo puramente formal. Os vestígios da experiência política revolucionária e da tradição são doravante expressos na forma de nostalgia ou frustração. A arte politicamente orientada, em seu melhor, torna-se uma crônica de ausência, de negação, uma análise da dissociação, e, na melhor tradição modernista, uma declaração formal da impossibilidade do discurso.
A nostalgia e a frustração são explicitamente proferidas em O pequeno soldado de Godard, por Michel, o herói: “No início dos anos vinte, os jovens tiveram a revolução. Malraux, por exemplo, Drieu la Rochelle e Aragon. Nós não temos mais nada. Eles tiveram a Guerra Civil Espanhola. Nós não temos sequer uma guerra que seja nossa.” A articulação formal dessa nostalgia por um impulso revolucionário e por uma esperança envolve uma sucessão de paradoxos e fracassos fascinantes. O caso de Resnais, que, praticamente sozinho em sua geração, tentou articular um forte comprometimento político, é particularmente fascinante. Eu tenho em mente não apenas Hiroshima mon amour (1959), mas também Muriel (Muriel ou le temps d’un retour, 1963). Em ambos os filmes, ele tem uma dificuldade visível em situar o comprometimento dentro da estrutura total da obra, em encontrar um tropo visual que não irá apenas flexionar o estilo, ou distender a estrutura. O resultado é uma cisão rítmica, dramática e visual, a articulação estilística da afonia.
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A leitura do livro de David Norman Rodowick, The Crisis of Political Modernism, motivou algumas reflexões que em retrospecto eu gostaria de ter compartilhado na conversa sobre os dois filmes do Godard, a partir de questões que, pelo que pude sentir, os participantes da conversa também desejavam que fossem abordadas com mais propriedade.
Justamente as questões que remontam à aspiração revolucionária, “tanto formal como política”, de que fala Michelson.
Nas palavras de Rodowick, “O tema mais fundamental do modernismo político pode ser enunciado da seguinte forma: a possibilidade de um texto político radical é condicionada pela necessidade de uma estratégia representacional de vanguarda; ou, mais precisamente, estratégias que enfatizam a natureza material da linguagem ou da apresentação cinematográfica, especialmente na forma de uma autocrítica”.
A manifestação dessa autocrítica em um conjunto de filmes da segunda metade dos anos 1960-primeira dos 1970 – uma operação que, como veremos mais abaixo, virtualmente desapareceu da produção contemporânea (há exceções, as quais motivaram esta postagem) – foi o que fez com que por um momento revistas com orientações tão distintas quanto Cahiers du cinéma, Tel Quel, Cinema & Film, Cinéthique, Screen, October, Afterimage compartilhassem preocupações análogas a propósito, justamente, de uma aspiração que fosse “tanto formal como política”, uma aspiração que seria como que o pivô de um projeto de modernismo político.
Nesse sentido, cabe comparar as palavras de Jean-Louis Comolli e Jean Narboni no célebre editorial “Cinema/ideologia/crítica” (Cahiers nº 216) à formulação do tema por Rodowick no seu livro. No editorial da edição de outubro de 1969, Comolli e Narboni começam afirmando que
o cinema é oberado de antemão, desde o primeiro metro de filme, por essa fatalidade da reprodução não das coisas na sua realidade concreta, mas refratadas pela ideologia; e esse sistema de representação age em todas as etapas da fabricação do filme: temas, “estilos”, formas, sentidos, tradições narrativas redobram o discurso ideológico geral. A ideologia se representa assim ela própria pelo cinema. Ela se mostra, fala de si mesma, ensina a propósito de si nessa representação de si mesma.
A partir dessa constatação, Comolli e Narboni tentam definir o que constituiria uma forma de autocrítica em função das modalidades traçadas no próprio título do editorial (cinema-ideologia-crítica).
A tarefa mais importante do cinema, conhecendo essa natureza do sistema que o torna um instrumento da ideologia, é, portanto, questionar esse sistema de representação: questionar-se a si mesmo como cinema, provocar uma mudança ou uma ruptura com sua função ideológica.
Rodowick, por sua vez, segue com a definição do procedimento de autocrítica da seguinte forma:
Esse é o significado preciso que os editores da revista October dão à sua formulação de uma “função crítica, discursiva” no cinema. Aqui, discursiva significa uma concentração reflexiva nas formas e materiais específicos da expressão cinematográfica; crítica define o projeto “epistemológico” do cinema modernista como a exploração completa dos seus meios de representação e a sua “desconstrução” de códigos normativos, representacionais.
O que há de interessante na comparação entre o texto de Rodowick e o editorial de Comolli-Narboni, como veremos, é que em alguma medida o primeiro parece descrever pontualmente aquilo que permanece como que dado teleologicamente no segundo.
Comolli e Narboni seguem localizando esse questionamento do aparelho ideológico pelo sistema de representação em basicamente duas frentes: a primeira seria constituída por filmes “que operam uma dupla ação em sua inserção ideológica (…) pelo tratamento deste ou daquele tema explicitamente político (tratar – não no sentido de discorrer, redundar, parafrasear, mas a se entender transitivamente: agir sobre – um tema explicitamente político constituindo um retorno crítico à ideologia, assumindo um trabalho teórico que é o contrário absoluto do ideológico); ato político necessariamente vinculado, para ter alguma eficiência, a uma desconstrução crítica do sistema de representação”, e citam como exemplos de filmes que realizam essa operação Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, The Edge e Terra em transe. Já a segunda frente seria “a de filmes cujo significado não é explicitamente político mas, de alguma forma, se ‘torna’ político, acaba reproduzido como tal pelo trabalho crítico ‘formal’ que é realizado sobre ele”, e citam como exemplos Méditerranée, The Bellboy e Persona.
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Talvez ainda mais interessante é que a descrição feita por Rodowick da oposição que está na base do modernismo político dá eco as distinções do diagrama composto por Michel Delahaye a partir de Le mépris e Muriel que incluí logo acima. De acordo com Rodowick
A inteligibilidade dessa declaração deriva, em última análise, de uma única e ampla oposição – a do modernismo versus realismo. A história dos debates do século XX sobre estética fundados nessa oposição – o argumento entre Bertolt Brecht e György Lukács nos anos 1930 é o mais conhecido – tem sido caracterizada por uma competição entre dois tipos de forma textual. Além disso, essas formas são consideradas mutuamente exclusivas de acordo com critérios epistemológicos. De um lado, há o texto declarativo ou “realista”, que assume um status normativo na sua presumida transmissão de “‘conhecimento’ a um leitor cuja posição é estabilizada por meio de um discurso que é, em graus variados, invisível”. O texto interrogativo ou modernista, por outro lado, perturba a unidade e a autopresença do leitor ao desencorajar a identificação e ao chamar a atenção para o trabalho dos seus próprios processos textuais.
Esta citação do livro de Rodowick, que vem do capítulo “O discurso do modernismo político”, acaba por constituir um bom pretexto para começarmos a falar do filme de Antonioni em relação ao de Resnais, do filme de Resnais em relação ao de Antonioni.
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Rodowick retraça historicamente, no capítulo “O discurso do modernismo político”, essa oposição entre o texto declarativo ou realista e o texto interrogativo ou modernista.
Essa divisão do trabalho estético em dois gêneros amplos e mutuamente exclusivos de discurso não é de forma alguma autoevidente e a genealogia da sua lógica é complexa. No entanto, a derivação do discurso do modernismo político é produtivamente traçada a partir do debate na França do pós-guerra sobre a teoria da escrita ou écriture como uma forma de ação política, inaugurada pela publicação de Que é a literatura?, de Jean-Paul Sartre. (Paris: Gallimard). Publicado em 1947, o livro de Sartre exigia que os escritores comunicassem a possibilidade da liberdade humana de acordo com uma ética existencial de ação política e literária. Em seu capítulo de abertura, “Qu’est-ce que l’écriture?”, Sartre distingue entre langage como o inventário coletivo ou meios dados a todos os escritores para atingir os fins da comunicação, e style, que, como o índice da liberdade do autor com a linguagem, designa como alguém traduz o que deseja expressar. Como na avaliação de Sartre a prosa é por natureza vinculada à linguagem e, portanto, à responsabilidade da comunicação, Susan Sontag observa que “a investigação de Sartre sobre a natureza da literatura é governada por essa concepção ética da vocação do escritor, assim como seu tratamento relativamente pejorativo da ‘crise na linguagem que eclodiu no início deste século’, que ele caracteriza como uma situação que favorece a produção de obras de arte literárias privadas e obscurantistas confinadas a um ‘público de especialistas.’” A obrigação política da escrita, cujo ethos é clareza e “forma seguindo função”, motiva a condenação de Sartre da vanguarda literária francesa da virada do século.
Roland Barthes respondeu a esses argumentos em uma série de ensaios publicados em Combat no ano de 1947, que mais tarde foram transformados no seu primeiro livro, Le degré zéro de l’écriture (O grau zero da escrita). Ao contrário de Sartre, Barthes estava interessado em restaurar à écriture um senso de forma e da política da forma de tal maneira que a “crise na linguagem” da vanguarda literária adquirisse um valor positivo, até mesmo revolucionário. Localizando sua base filosófica em Maurice Blanchot e Gaston Bachelard, Barthes gravitou em direção à vanguarda de sua época, defendendo Alain Robbe-Grillet e Bertolt Brecht através de seus ensaios críticos da década de 1950 e, eventualmente, definindo uma trajetória básica para a posição teórica emergente da Tel Quel no início dos anos 1960.
Como Sartre, Barthes desenvolve seu argumento por meio de uma distinção tripartite entre langue, style e écriture. Langue representa a dimensão histórica da ação literária. Pertencente a toda a comunidade linguística, ela descreve não apenas a possibilidade da socialidade do discurso, mas também define e delimita o inventário de meios disponíveis para a criação literária. Como langue, style também funciona não como uma escolha, mas como um inventário para o escritor. Mas, em oposição à sociabilidade da langue, style é um arquivo de recursos criativos que é profundamente individual, biográfico e a-histórico. Onde langue e style são representadas por Barthes como “objetos” ou “estruturas”, a écriture é definida como um processo. Entre a sociabilidade da linguagem e a individualidade do estilo, écriture define a atividade da literatura tanto como uma função de escolha e seleção conscientes quanto como o conjunto das características formais que constituem a obra literária.
Embora Barthes compreenda a natureza política da écriture como uma categoria ética, refletindo seu engajamento com posições existencialistas, ele, no entanto, articula esse problema como um problema de forma estética. Barthes propõe uma distinção entre mito e história (prefigurando seu uso desses termos em Mitologias) como a oposição da langue “clássica” à “burguesa”, cujas épocas são divididas pela Revolução de 1848. No período clássico anterior a 1848, a literatura existe como algo dado; ou, na descrição de Phil Rosen, para Barthes ela é uma donnée mítica que é totalizada como um reflexo da hegemonia social burguesa e inseparável dela. Após a revolução, no entanto, a categoria da literatura em si entra em questão, pois a universalidade da dominação social burguesa é minada e, portanto, a literatura é obrigada a reconhecer seu ser histórico. Na falta de uma função social, identidade ou valor definido e indiscutível, a literatura é dispersa em uma variedade de modos de escrita que, na tradição de Paul Valéry e Stéphane Mallarmé, vêm cada vez mais a tomar não o mundo, mas a literatura e a escrita em si como o objeto da sua atividade. Esse reconhecimento do caráter histórico e representacional das categorias sociais e ideológicas leva Barthes a nomear a écriture como o “último episódio de uma Paixão da escrita, que reconta etapa por etapa a desintegração da consciência burguesa” (WDZ 5). O comentário de Susan Sontag fornece a seguinte explicação para o argumento de Barthes: “À medida que a literatura abole ‘cada vez mais sua condição de mito burguês’, a écriture deixa de lado a linguagem e o estilo, absorvendo ‘toda a identidade de uma obra literária...’ Como a literatura moderna é a história da ‘escrita’ alienada ou da expressão pessoal, a literatura visa inexoravelmente à sua própria autotranscendência – à abolição da literatura” (“Prefácio”, xxi).
Em sua dimensão histórica, a écriture adota cada vez mais um caráter formal que visa tanto à redução semiótica, ao “grau zero da escrita”, quanto à desfamiliarização da estilística literária – por exemplo, a eliminação da mimese, o destaque e a dispersão do ponto de vista, a desantropomorfização da narrativa e a ênfase em marcadores da atividade narrativa – comum à obra de James Joyce, Gertrude Stein, Samuel Beckett, William Burroughs e outros.
Dentro de um discurso sobre estilística literária, a noção de écriture delimita o problema fundamental que governa o surgimento do modernismo político. Na descrição de Stephen Heath, Barthes reivindica o “grau zero da escrita”, “uma ‘ruptura epistemológica’ que reformula toda a natureza da prática literária em termos de uma atividade da linguagem, tornando-a não mais uma simples linha discursiva a serviço de uma lógica fixa do ‘Verdadeiro’ ou ‘Real’…” Não mais capaz de adequadamente “representar o mundo”, no cenário de Barthes a escrita na era modernista se volta para dentro de si mesma, refletindo incessantemente sobre suas formas e propósitos retóricos.
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Como se pode depreender do último parágrafo do trecho acima, não se trata de dizer que a arte de Antonioni estaria para a de Sartre como a de Resnais estaria para a de Barthes.
A questão é ainda outra:
O que fica logo claro é um tema que, se antes estava presente no fundo, agora aparece em primeiro plano. Quando os sujeitos, em suas relações, não se entendem, cada uma delas faz da outra um objeto. Trata-se de uma desubjetivação ou de uma objetivação. A coerência do novo filme, sempre encarnada nas imagens e no ritmo das imagens (ritmo que constitui a verdadeira trama), está no fato que os personagens se tornam objetos-coisas e, ao final desaparecem. Poder-se-ia dizer que O Eclipse é o eclipse dos personagens e, portanto, dos sujeitos. O desaparecimento dos sujeitos acontece progressivamente, em um crescendo confiado às escansões figurativas do tempo, à gradual acentuação da “coisificação”. Uso este termo no sentido técnico preciso como o usa Marx, no sentido, portanto, da Verdinglichung (vale lembrar que a este tema Luckàcs dedica o quarto ensaio de “Geschichte und Klassenbewusstein”).
Verdinglichung: ou seja, redução a Ding, a coisa. Se a coisificação ou, em geral, a objetivação, é uma palavra, ou uma fórmula, não precisamos – e tampouco precisamos para o filme a que ora nos dedicamos. Mas se a fórmula é preenchida com o que realmente acontece no filme então ela vive. Não se trata mais, então, de uma fórmula.
A incompreensão entre os personagens se desenvolve em gestos que afloram do fundo das coisas entre as quais eles vivem. As coisas adquirem um relevo muito forte. Digo coisas, mas poderia dizer ambientes internos, por exemplo, o apartamento de Riccardo no qual acontecem as primeiras cenas, ou o apartamento de Vittoria, ou o apartamento em que Vittoria vivia com a mãe, ou aquele do outro protagonista, com o qual Vittoria tenta uma segunda relação, ou seja, Piero. Ou penso nas casas, vistas não só no interior, mas também do exterior, e penso na periferia, na cidade. É certamente uma razão pela qual os personagens do filme estão ligados desde o início ao relevo que assumem as coisas. É exatamente esse fato que me leva a falar de desubjetivação. Os personagens, ou os sujeitos, chegam, através da impossibilidade de sua relação, ao silêncio da voz humana, a um grito que não é mais um grito, porque agora está embalsamado na perseguição das imagens em direção a uma perda final de significado, perda tanto mais significativa quanto mais contém em si evidentes os traços de uma estória humana falida.
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E ainda, este trecho da edição americana de Mémoires pour Paul de Man:
As we have seen, the very condition of a deconstruction may be at work, in the work, within the system to be deconstructed; it may already be located there, already at work, not at the center but in an eccentric center, in a corner whose eccentricity assures the solid concentration of the system, participating in the construction of what it at the same time threatens to deconstruct. One might then be inclined to reach this conclusion: deconstruction is not an operation that supervenes afterwards, from the outside, one fine day; it is always already at work in the work. (...) Since the disruptive force of deconstruction is always already contained within the very architecture of the work, all one would finally have to do to be able to deconstruct, given this always already, is to do memory work. Since I want neither to accept or to reject a conclusion formulated in these terms, let us leave this question hanging for a while.
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O que isso tudo tem, pode ter, pode vir a ter a ver com um western de Jack Arnold com Audie Murphy?
No filme de Arnold, o western começa no presente, com uma presença (a de Murphy), e termina como uma reminiscência, uma inscrição, um espectro (o de Murphy).
Onde langue e style são representadas por Barthes como “objetos” ou “estruturas”, a écriture é definida como um processo. Entre a sociabilidade da linguagem e a individualidade do estilo, écriture define a atividade da literatura tanto como uma função de escolha e seleção conscientes quanto como o conjunto das características formais que constituem a obra literária.
One might then be inclined to reach this conclusion: deconstruction is not an operation that supervenes afterwards, from the outside, one fine day; it is always already at work in the work.
